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Musique et informatique

Informatique musicale : synthèse sonore et aide à la composition

Dans les années 1950 - 1970, l'essor de la technologie numérique a remis en cause les conceptions de la composition musicale fondées a priori sur une certaine logique de l'écriture. C'est avec le magnétophone, invention qui semblait maîtriser le temps, que la musique est devenue concrète, lorsque la peinture, elle, se réfugiait dans l'abstraction. Une telle prise de possession du matériau s'est accompagnée de nombreux bouleversements théoriques et pratiques. Mais c'est avec l'informatique que les plus importantes réalisations ont vu le jour.

C'est dans un contexte de crise du langage (dodécaphonisme puis sérialisme intégral, musique concrète) que les musiciens aborderont, d'abord avec méfiance, ce nouvel instrument dévolu tout autant à la construction du son qu'à son organisation. Les modèles proposés par l'électronique s'avérant pauvres, il fallait redécouvrir ce qui depuis vingt siècles avait fait la richesse communicative du son : sa vie. Le modèle proposé par la technique numérique semble avoir voulu prendre le problème à bras le corps en proposant cette double approche : dans l'une, le compositeur s'intéresse au son lui-même, c'est-à-dire à un phénomène dont il souhaite faire un matériau plus malléable. Dans l'autre, l'ordinateur prend directement en charge la composition même de la musique, d'abord au moyen d'une interface graphique qui transcrit les symboles des notes, puis directement par l'élaboration de ce qu'il est désormais convenu d'appeler un processus compositionnel. Tant au niveau microscopique, où l'oreille perçoit la moindre variation de chaque composante, qu'au niveau macroscopique où la musique reconstruit l'ordre dans l'écoulement entropique du temps, l'attitude artistique projette dans l'avenir. Plutôt que de calquer une approche déterministe de la composition, avec des lois harmoniques et une règle de conduite de la pensée musicale, les compositeurs se sont vus obligés de redéfinir à la fois une nouvelle psycho-acoustique musicale débarrassée des conceptions linéaires de l'acoustique classique, et les exigences d'une poïétique qui conserve les critères fondamentaux d'immédiateté et de spontanéité. Réflexions sur le fond, réflexions sur la forme. Deux tendances qui n'ont jamais été aussi intimement liées dans les préoccupations fonctionnelles du compositeur, et que l'ordinateur a su réconcilier.

Comment l'ordinateur a-t-il apporté la preuve que la technique unit l'art et ne saurait le détruire ?

La matière première de la musique reste toujours le son musical, une sorte de «donné à entendre» dans sa diversité d'objet «créé». Nous ne reviendrons pas ici sur les déboires et les réussites de la synthèse numérique du son, élaborée à partir de 1957, et retardée par la lenteur des techniques de l'époque. Mais nous noterons que c'est de ses investigations que sont nées les premières réflexions sur la psycho-acoustique. Les recherches sur la composition assistée par ordinateur remontent quant à elles à 1955, et débouchèrent en 1956 sur le fameux quatuor à corde dit «Illiac Suite», élaboré par Lejaren A. Hiller et Léonard M. Isaacson à l'université de l'Illinois. Quels étaient les postulats de base des travaux d'Hiller et Isaacson ? Dans la mouvance des théories cybernétiques qui accordaient une grande confiance aux pouvoirs du calcul (intelligence artificielle), ils élaborèrent un modèle mathématique d'analyse - construction musicale qui, en adaptant un traité d'harmonie (en l'occurrence le traité de 1725 de Fux, Gradus ad Parnassum, et celui de contrepoint de Palestrina) servait de base à une reconstruction. Hiller était un scientifique, un chimiste, et pour lui la décomposition devait permettre la re-composition. Formaliser certaines règles d'écriture et rentrer dans l'ordinateur des schémas compositionnels classiques suffirait à traduire les côtés émotionnels ou passionnels de la musique par des jeux de règles et d'interdits. Puis, pour préserver un certain degré d'expression artistique, le programme simulait l'aspect auto-organisé des fonctions ordonnatrices de la création en introduisant quelques aspects des théories sur la formalisation du hasard (des chaînes de Markov - formulation des processus stochastiques et une méthode aléatoire de tirage des nombres dite de «Monte-Carlo»), très en vogue, elles aussi. Ce qui a fait dire à Hiller que «la musique est un compromis entre la monotonie et le chaos.», mais sans jamais se poser le problème de savoir qui effectuait ce compromis. Seules des lois universelles pouvaient dégager une supervision globale de ces productions musicales engendrées automatiquement. Une définition heuristique de la composition a donc été transcrite derrière des algorithmes (P. Barbaud, 1958, Bull Gén. El.). Tout autre système compositionnel reste à définir par l'artiste lui-même (exploration des modèles équilibrés d'A. Riotte). Il ne pourra le faire qu'en étant libre, souple, par rapport au logiciel de la machine. Alors les programmeurs ont dû mettre en place des pilotages de ces programmes. Le programme traduit les valeurs musicales en mesure quantifiées (par exemple le programme SCORE de Leland Smith traduit les calculs de trajectoires, complète des sections, ?). La CAO s'est transformée en aide à la composition. Ces formalisations discrètes de la pensée personnelle du compositeur s'apparentaient à une déduction logico-mathématique. Elles ne constituent pas un cadre obligatoire, rigide, et inatteignable.

Composer de la musique ?

La composition, connaissance immédiate d'un univers métasensible que l'on cherche à retraduire, réclame, de fait, une réflexion sur le bien-fondé des relations entre diverses formes de représentation : celles innées à l'esprit créateur et celles induites chez le récepteur. Dans un premier temps, la réflexion ontologique sur le musical s'est donc surtout appuyée sur la construction du matériau d'une part (son, instrument, timbre, ?) puis de l'œuvre d'autre part. Dans un second temps la réflexion des chercheurs s'est orientée autour des points forts de la structure musicale, dans une direction sémantique fonctionnelle. Des psychologues, des créateurs et des informaticiens ont alors propagé des recherches communes au travers d'institutions spécialisées dans la représentation numérique, et elles débouchent à l'heure actuelle sur des programmes informatiques rebaptisés composition musicale assistée par ordinateur (CMAO), ou aide à la composition, et où la représentation occupe tout à la fois le niveau local du matériau et le niveau global de la structuration de l'œuvre. L'ordinateur individuel permet aujourd'hui la mise en place de ce genre de productions où l'auditeur participe à l'élaboration de sa propre œuvre.

Les systèmes actuellement mis en œuvre essaient donc de rassembler, au sein d'un réseau ouvert, des connaissances et des apprentissages particuliers offerts par chacun pour fournir à tous une matrice universelle. En s'attachant à l'architectonique de l'œuvre, les compositeurs ont perçus comment la structuration s'effectue à la fois par des modèles plus ou moins proches (modèles théoriques ou modèles développés à partir du matériau ou de sa transformation progressive) et par des intuitions immédiates de leurs métamorphoses. Ce formalisme homogène fournirait alors une création, unique par nature et pourtant déjà jointe aux révélations de l'univers. Une telle création contrecarre la vision linéaire que nous avons forgé d'un temps qui s'écoule perpétuellement dans le même sens. En introduisant cette notion de processus compositionnel, de sémantique processuelle ouverte, les compositeurs sont parvenus à intégrer l'évolution temporelle de l'œuvre ; non pas tant celle qui concerne la procédure elle même, la stratégie du changement, mais bien les phases continues de ce changement. Les nouvelles modélisations musicales d'un processus, à l'œuvre dans la musique en devenir, traduisent cet affrontement permanent du sonore informel et de son organisation musicale.

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